"Moi, Abou T., migrant, PD, menacé de mort"

de Rémi Lange

 

Le dernier long métrage de Rémi Lange, Moi, Abou T., migrant, PD, menacé de mort, marque un tournant singulier dans une filmographie déjà placée sous le signe de l’exploration formelle. Après s’être essayé au film d’horreur (Mes parents), à la comédie musicale (Le Chanteur), au faux journal filmé (L’Œuf dure) ou encore à la comédie psychologique délirante (Renaître), le cinéaste investit ici un nouveau territoire : celui de la fable dystopique. À la manière de Moi, Christiane F., 13 ans, droguée, prostituée.., le  titre, d’une virulence presque provocatrice, frappe d’emblée par son accumulation de stigmates, comme autant de « tares » que la société projette sur son personnage, condensant en quelques mots la violence symbolique qui va traverser tout le film.

Le point de départ est limpide, presque programmatique. En 2029, l’Europe est passée sous la domination de régimes d’extrême droite. En France, le Parti National gouverne. L’homosexualité est criminalisée sur tout le continent — sauf en France, ultime enclave paradoxale. Abou (Abou Doumbia, remarquable de justesse, véritable révélation du film), migrant gay, arrive à Marseille dans l’espoir d’y obtenir l’asile. Très vite, il se heurte à la violence nue de la rue. Lorsqu’il parvient enfin à entrer en contact avec la seule association autorisée à aider les migrants, il découvre un système d’accueil glaçant : un parcours administratif humiliant, verrouillé, révélateur d’une dérive autoritaire qui ne dit pas son nom.

On pourrait situer cette œuvre à un point de tension assez rare dans le paysage contemporain : quelque part entre le naturalisme direct d’un cinéma social et la rigueur conceptuelle d’une fable politique.

Dès ses premières scènes, le film installe une mise à nu dérangeante. Marseille n’est pas ici une carte postale, mais un espace de friction : gare, escaliers, plages — autant de lieux traversés mais jamais habités. Le corps d’Abou y apparaît comme un corps en trop, déplacé, constamment repoussé vers les marges. Cette inscription physique dans l’espace rappelle un certain cinéma social européen comme celui de Truffaut (la musique du début du film est le fameux Concerto pour piccolo en do majeur RV 443 de Vivaldi, entendu maintes fois dans L’Enfant sauvage), mais le film bifurque rapidement vers autre chose : une stylisation de la violence qui fleurte avec l’allégorie.

La séquence avec Eddy (Manuel Blanc) constitue un pivot. Elle est longue, presque étouffante, et joue sur une ambiguïté morale dérangeante : hospitalité ou prédation ? Solidarité ou domination ? Le film touche ici à quelque chose de juste — la manière dont la vulnérabilité économique peut devenir un terrain de chantage intime — mais il le fait sans filtre, au risque de saturer le spectateur. Là où certains cinéastes auraient suggéré, le film insiste, expose, martèle. Cette frontalité, qui pouvait sembler presque excessive, prend rétrospectivement tout son sens : elle prépare le terrain du conte cruel à venir. Abou y est exposé comme une figure d’innocence brute, presque enfantine, comme un Petit Chaperon Noir prêt à être dévoré. Quand l’ogre Eddy s’approche d’Abou et tente de l’embrasser, il le force presque, au fond de lui il semble vouloir le manger… Comme dans les récits les plus archaïques, tout est déjà joué : l’enfant dit “sauvage” sera dévoré. Mais ici, le loup n’est pas un monstre isolé — c’est la société elle-même. Une société blanche, normative, qui sous couvert d’intégration organise l’absorption, la digestion, puis l’effacement de l’autre, de l’étranger.

Le véritable basculement intervient avec le « Programme d’Intégration Contrôlée ». À partir de là, le film change de nature : de chronique sociale, il devient machine dystopique. La scène du bureau, menée par une femme autoritaire (Béatrice Sebbah de Staël), est, à cet égard, exemplaire : écriture administrative glaciale, logique implacable, violence sans éclat. Tout est dit sans être crié, et c’est précisément ce qui rend la situation si inquiétante. La logique de notation sociale, transposition d’un système chinois déjà existant dans une Europe futuriste, où l’humain est réduit à une moyenne, à un score de conformité, s’avère d’une redoutable efficacité.

 

C’est dans cette seconde partie que le film déploie pleinement son ambition formelle. Le cycle des « hôtes de confiance » s’organise comme une descente méthodique, évoquant irrésistiblement la structure en cercles de Salò ou les 120 Journées de Sodome de Pier Paolo Pasolini. Chaque hôte incarne une figure de pouvoir, une idéologie poussée jusqu’à l’absurde : la religion comme contrainte et comme impérialisme post-colonial, la dépendance comme domination, la pureté (la « blanchisation » de l’étranger, de l’autre, dans tous les sens de ce néologisme) comme délire meurtrier.

Mais là où le film frappe avec le plus de force, c’est dans son travail sur le langage. Derrière les mots d’« intégration », de « conformité », de « valeurs », se dessine une logique inverse, presque ironique dans sa cruauté : ici, l’intégration mène à la désintégration. Impossible de ne pas entendre, en creux, l’écho sinistre du slogan « Arbeit macht frei » lié à l’Holocauste, ou encore la torsion du langage propre à 1984 d’Orwell : « la liberté, c’est l’esclavage ». Le film ne cite jamais explicitement ces références : il se contente de faire des clins d’œil à des dystopies célèbres comme Brazil de Terry Gilliam, mais il en rejoue les mécanismes en faisant dire aux mots l’inverse de ce qu’ils promettent.

Comme chez Pasolini, la violence n’est jamais chaotique : elle est codifiée, ritualisée, validée par un cadre. Ici, ce cadre est administratif, légal, presque banal. Le film montre avec une grande acuité que l’horreur moderne ne surgit pas en dehors des institutions, mais à travers elles. 

Mais réduire le film à sa seule noirceur serait passer à côté de ce qui en fait aussi la singularité sensible. Car l’œuvre n’est pas dénuée d’humour, ni d’humanité. On rit même souvent — d’un rire parfois gêné, mais bien réel — tant certaines situations flirtent avec l’absurde.. 

Chaque « hôte de confiance », aussi inquiétant soit-il, laisse apparaître des failles, des fractures intimes qui le rendent étrangement humain. Un mot réconfortant presque involontairement prononcé, un geste furtif de douceur, une attention presque imperceptible envers Abou viennent fissurer la rigidité du dispositif. Même les agents de ce régime autoritaire ne sont jamais de simples caricatures : ils existent dans leurs contradictions, leurs solitudes, leurs manques. Et c’est peut-être là que le film touche le plus juste — dans cette capacité à faire coexister la violence systémique et la persistance fragile de l’humain. Malgré sa mécanique implacable, le film ne sombre jamais dans le pur désespoir conceptuel. Abou demeure une figure de résistance — mais d’une résistance mouvante, jamais figée. Tantôt il refuse, fuyant la première hôte au nom de sa dignité, tantôt il plie, acceptant l’humiliation chez le second pour survivre. Jusqu’au point de rupture : face à l’horreur du troisième, il se révolte, frappe, s’enfuit — et bascule hors du cadre légal. Accusé, traqué, il devient lui-même une anomalie dans le système. Ce n’est donc pas une résistance pure, mais une tension constante entre soumission et refus, et c’est précisément dans cette oscillation que le film trouve sa vérité. Cette révolte, fragile, imparfaite, devient alors le véritable enjeu du film.

Au fond, c’est peut-être là la plus grande réussite du film. Dissimulé sous le voile d’un récit social, ce onzième long métrage de Rémi Lange plonge un individu isolé au cœur d’un système totalitaire, exposant sa résistance fragile face à une logique implacable. Il met en scène cette confrontation avec une intensité remarquable. Chose rare dans le cinéma français, Moi, Abou T., migrant, PD, menacé de mort s’impose comme un cauchemar dystopique implacable et nécessaire, qui fait écho à la montée des extrêmes droites dans le monde et vous poursuit longtemps après la projection.

Bernard Sikolowski

 

"La Rupture"

de Philippe Barassat 

(critique également parue sur gay-marseille.fr)

« Je ne fais en général des films que sur le cul car c’est pour moi très politique. Les sexualités comme l’art sont des éléments que les pouvoirs craignent énormément. L’amour est un lieu de liberté et de révolution permanente et raconter des histoires d’amour différentes, cela a pour moi toujours un lien fondamental avec la politique » déclare Philippe Barassat au journaliste de Komitid (https://www.komitid.fr/).

D’abord qui est  Philippe Barassat ?

Ce quinquagénaire  est d’abord LE réalisateur de l’amour fou. Ce briseur de tabous en tous genres s’est fait connaître au début des années 2000 en sortant sa compilation de courts métrages Folle de Rachid de transit sur Mars, des films entre fantasmes sensuels et rêverie kitsch qui, selon Les Inrocks, ont ouvert « une nouvelle voie dans le cinéma français, à mi-chemin entre le kitsch déglingué et le réalisme psychologique ».

Dans cette compilation se distingue Mon copain Rachid, le récit désopilant et tendre d’un petit blanc chétif qui voue un culte au membre viril de son copain maghrébin, un petit bijou qui a valu plusieurs fois l’auteur d’être accusé -à tort- de pédophilie par l’extrême droite française. L’univers barré de Barassat s’est développé avec Le nécrophile, diffusé sur Arte en 2004, racontant une histoire d’amour entre une petite fille et un vieil homme nécrophile et nécrophage, puis avec l’extraordinaire Indésirables, un film en noir et blanc sur la prostitution et l’assistanat sexuel d’handicapés qui, lors de sa sortie en 2015, en a secoué plus d’un dans le milieu bien-pensant du petit cinéma bourgeois bien parisien. La même année, Philippe se distingue aussi comme comédien. C’est d’abord la voix off des films de Valérie Donzelli, une voix unique capable de vous embarquer et de vous envoûter comme celle d’un conteur africain…

Puis on a découvert son corps dès 2015, d’abord dans La promenade du diable de Brigitte Sy et Béatrice de Staël où il joue le rôle d’un psychiatre, puis dans Le chanteur de Rémi Lange où son rôle du client du prostitué nous a offert  « une  scène jubilatoire »  (PINKTV.FR),  « la scène de passe la plus hilarante jamais tournée » (vodkaster.com).

En 2019, il apparaît furtivement dans L’œuf dure de Rémi Lange, jouant son propre rôle. 

 

Le 22 avril 2020, il est revenu sur le devant de la scène en tant que réalisateur en offrant gratuitement sur YouTube deux versions de sa même œuvre La rupture (1h37), l’une homo, l’autre hétéro, une première dans l’histoire du cinéma. « Cela m’amusait de voir si le fait de raconter une histoire d’amour entre deux femmes d’un côté et un couple « traditionnel » de l’autre changeait vraiment les choses » explique-t-il sur Komitid (https://www.komitid.fr/).

Dans un style formel qui change radicalement de ses autres films, Philippe Barassat nous raconte l’histoire d’une jeune femme, Marie-Louise, la vingtaine, qui quitte Jean, un.e écrivain.e bien plus âgé.e qu’elle, incarné.e selon les versions par les extraordinaires Jean-Christophe Bouvet et Béatrice de Staël. La différence d’âge, déjà traitée dans Le nécrophile réapparaît dans ce film, mais ce n’est pas le sujet qui préoccupe désormais Philippe Barassat.

Il s’agit ici plutôt d’un marivaudage moderne destiné à nous faire réfléchir sur la perte de l’être aimé. Mais l’émotion est aussi au rendez-vous : on sera tour à tour ébloui, amusé et ému aux larmes par ces dialogues ciselés à la Sacha Guitry et cette histoire somme toute universelle.

Le sexe et la sexualité des protagonistes changent-ils quelque chose à cette rupture amoureuse ? Selon le réalisateur, il n’en n’est rien : « en fait, après y avoir réfléchi, curieusement, cela ne tient pas au genre, au fait que le couple soit hétéro ou gay. » (Komitid). 

A vous de vous faire votre propre comparaison en visionnant les deux versions…

Notons que le visionnage des deux films est aussi l’occasion de mettre en lumière la puissance du jeu du comédien : il nous montre comment un acteur ou une actrice peut s’approprier un rôle, le modeler à sa sensibilité et ainsi faire pencher le texte et le film tout entier dans une tonalité que l’auteur ne pouvait imaginer en écrivant son scénario.

Une version de La rupture pourra paraître fantaisiste, l’autre vous semblera plus dramatique, plus froide peut-être. Jean serait soit un être ambivalent, jouant entre le sarcasme et l’émotion pure, soit un être vulnérable, meurtri…

Au niveau formel, l’aspect « théâtre filmé » du film (surtout de la longue première scène) pourra en rebuter certains… qui le trouveront également trop « bavard ». D’abord ce côté « théâtre filmé » est entièrement justifié par les mots et les situations des personnages… Jean reproche au comportement de Marie-Louise de n’être que du théâtre : « le théâtre, c’est tout vous, c’est tellement vous, votre sens de la scène. » La jeune femme lui répond alors : « vous m’accusez de théâtre alors que ce que vous dites en est du plus mauvais. »

Un dialogue qui fait écho aux mots fameux de Shakespeare : « Le monde entier est un théâtre, – Et tous, hommes et femmes, n’en sont que les acteurs.

– Chacun y joue successivement les différents rôles – D’un drame en sept âges. »

Par ailleurs, la volonté d’inonder les oreilles du spectateur par un flux de paroles qui pourront sembler prétentieuses, dignes d’une pièce de théâtre pompeuse du 17ème siècle, est en fait destinée à créer subtilement un constat vitriolé des modes de vie d’une certaine bourgeoisie intello, celle qui se délecte d’effusions verbales très littéraires, mettant forcément à distance le langage ordinaire du peuple…

Pour finir, saluons le premier grand rôle au cinéma de la très belle Alka Balbir, une chanteuse déjantée – elle a notamment travaillé avec Benjamin Biolay et Philippe Katerine– qui a écumé les seconds rôles dans des films d’auteur comme Gaz de France de Benoît Forgeard ou Ouvert la nuit d’Edouard Baer.

Avec une mélodie des mots qui évoque celle de l’excellente actrice Brigitte Bardot, sa prestation remarquable ne peut que nous faire fondre. Vous l’avez compris, on se saurait trop vous recommander de prendre le temps de goûter à cette expérience unique proposée par Philippe Barassat, de savourer cette œuvre multiforme empreinte de poésie, totalement libre (le film se termine d’ailleurs par la formidable chanson d’Elisa Point « Libre »), une œuvre qui nous apprend à épouser calmement le parti-pris d’un auteur, aussi radical soit-il.

 Jacques Cardiffe